EEN WERELD VAN SUPERLATIEVEN
Over de politiek van het circus en het politieke circus in het werk van Wafae Ahalouch el Keriasti

Welkom op de grootste,
meest spectaculaire,
nooit eerder geziene,
oogverblindende,
huiveringwekkende,
show aller tijden.

Dit is de wereld van Wafae Ahalouch el Keriasti (1978, Tanger, MA/NL).
Tijdens een residentie in Künstlerhaus Bethanien (Berlijn) raakte de
kunstenares gefascineerd door de beeldtaal van het circus. Sinsdien gebruikt
ze die taal in haar tekeningen, installaties en performances. El Keriasti ziet het circus als een metafoor voor de condition humaine. Alles wat op de bühne gebeurt
is een uitvergroting van de werkelijkheid. Het onderzoek van el Keriasti richt zich
specifiek op het waarden- en normenpatroon van de samenleving. Hierin focust
ze vooral op de rol van de vrouw en de mechanismen van de macht. Beide
hanteren - zoals ik hieronder zal argumenteren - een politiek die ook eigen is aan
het circus: die van verleiding en verblinding.

Verleiding, uitstel en verblinding

In heel wat van haar tekeningen en installaties staat de vrouw centraal.
The Greatest Show in the World (2010) is een circus waarin vrouwen de hoofdrol
spelen. Enkele witte bankjes staan in een cirkel geschikt en dikke zwarte lijnen op
achtergrond suggereren een podium. Deze uitgepuurde compositie staat in schril
contrast met de show die iets later op de avond zal plaatsvinden. Het is een circus
van dames, opgesmukt voor 'de meest memorabele show' ooit. Ze tollen door de
kamer en lichten de zaal op door hun duizelingwekkende extravaganza. Een
travestiet brengt een nummer van Marlène Dietrich en een acrobate voert een
kunstje op met hoepels. De pin-up die wat later het podium opkomt speelt een
weinig subtiel spel van verhulling en onthulling. Dit spel met de tijd is van cruciaal
belang in het werk van Wafae Ahalouch el Keriasti. Centraal in deze show staat
,namelijk het mechanisme van verleiding, uitstel en suspensie. De stripteaseuse
creëert suspense door middel van het uitstel. Haar act bestaat uit een belofte die
nooit kan worden nagekomen. Het moment tussen 'al' en 'nog niet' wordt door de
stripteaseuse goed aangevoeld en al plagend (to tease) tot een hoogtepunt
gebracht. Niet enkel in The Greatest Show in the World zien we dit plagend spel
van de afgebeelde vrouwen met het publiek. In veel van el Keriasti's tekeningen
proberen de vrouwelijke personages de kijker te verleiden. Ze lokken hem naar het
canvas toe, om hem uiteindelijk te pletter te doen storten tegen het kluwen van
zwarte lijnen en een eindeloze witte leegte. De kunstenares verwijst hier naar de
nimf Lolerei die door haar schoonheid en haar zang menig zeeman te pletter liet
storten tegen de rotsen.
Toch zijn de vrouwelijke personages in het werk van el Keriasti niet enkel
verleidsters. Eerder zijn ze het slachtoffer van de clichés die op hen rusten. Fearless
Fountain
(2010) is illustratief voor de worsteling van de kunstenares om een
genuanceerd vrouwbeel te creëren. Zelf noemt ze het een 'universeel zelfonderzoek'.
Aan de hand van fictieve personages tracht de kunstenares haar Islamitische
opvoeding te verzoenen met de Nederlandse cultuur. In Fearless Fountain zitten
twee vrouwelijke figuren aan de uiteinden van een fontein. Hun expliciete poses
beantwoorden aan de verwachtingen van de scopofilische blik. In een analyse over
de presentatie van de vrouw in de kunstgeschiedenis brengt John Berger een
betekenisvol onderscheid aan tussen de kijker en het gerepesenteerde object: de
surveyor en de surveyed. Berger schrijft dat de vrouw (the surveyed) zich
presenteert als object van de mannelijke blik (surveyor). "Men survey women before
treating them", stelt hij. De vrouw laat zich vervolgens onderzoeken. El Keriasti
accentueert die passieve houding in Fearless Fountain door de gezichten van de
vrouwen weg te wissen. ze hebben geen ogen mer om zichzelf mee te verdedigen,
ze staan machteloos tegen het gewel van de blik. Ook de vrouwen van Salon Kitty (2009) zijn treffend in dit verband. Tijdens haar werkproces in Berlijn botste de
kunstenares op het verhaal over een bordeel tijdens de tweede wereldoorlog. Salon
Kitty
genoemd. Vrouwelijke leden van de Hitler Jugend werkten in dat bordeel voor
de Nazi's. Gefascineerd door de dubbele statis van de vrouw als verleidster en
perfecte huisvrouw ontstaat een beeldenarsenaal van pin-ups en pornosterren:
'The Kitty Girls'. El Keriasti vouwt oude pornoblaadjes open zodat er collages van
verwrongen lichamen ontstaan. De vrouwen hebben extatische uitdrukkingen en
staan in krampachtige poses om de kijker te behagen. Het lijkt alsof ze niet thuis zijn
in hun eigen lichaam.
uit al deze werken blijkt een zeer dubieus beeld op de rol van de vrouw. Zij is zowel
verleidster als slachtoffer. Ze is moeder en hoer. Ze is actief en passief, sterk en
zwak. Hoewel El Keriasti's personages gebukt gaan onder de clichés, doen ze er
ook alles aan ze in stand te houden.

De politiek van het circus

El Keriasti plaatst veel van haar personages in een circus-setting. De daarin
opgevoerde acts zijn een vervorming van de samenleving, de acteurs zijn groteske
karicaturen. Freaks, clowns en alles wat afwijkend is van de norm krijgen er vrij spel. Omwille van dat spel was het circus een geliefd thema bij kunstenaars in de vroege
twintigste eeuw. Aan de ahnd van de beeldtaal van het circus evoceerden zen een
droomwereld op het podium, visualiseerden ze het onderbewuste. El Keriasti - die
inspeelt op de traditie van het circus in de beelde kunst - is vooral gefascineerd door
het miniatuurcircus (1927) van Alexander Calder. Voor Calder was het spel van
cruciaal belang in het artistieke proces. het spel herinnert aan een staat van absolute
onschuld: de kindertijd. De Duitse filosoof Friedrich Schiller (1759-1805) stelde zelfs
dat de mens slechts volledig mens is wanneer hij speelt. Ook voor Friedrich
Nietzsche was het absolute stadium van menswording een terugkeer naar de
kindertijd. Enkel het kind kan scheppen zonder terughoudendheid. Naast een
verlangen naar een stadium van onschuld, werd het spel in de twintgste eeuw een
medium om de politieke situatie aan te kaarten. Dada en Bauhaus bijvoorbeeld, maar
ook het Bread and Puppet Theatre van de jaren '70, speelden uit onmacht tegenover
de politieke situatie. In hun directe, soms sloganeske opvoeringen werd
geprotesteerd tegen maatschappelijke pijnpunten zoals de totalitaire regimes van
begin twintigste eeuw en de Vietnamoorlog. El Keriasti verbindt eveneens het
lkinderlijke spel met een scherpe politieke kritiek. Haar werk bestaat uit kinderlijke
tekeningen, in de ruimte geschikt als een levend kleurboek. Eigenaardig is dat deze
speelse tekeningen niet gepaard gaan met uitbundige kleuren. Met die vormelijke
tegenstelling tussen overdaad en purisme lijkt de kunstenares een kritiek te uiten
op de politiek van het circus. Die politiek is er een van 'horror vacui': uit angst voor
de leegtes of dode momenten vult het circus de tijd met uitbundigheid, extravagantie
en barokke overdaad. Het is een wereld van superlatieven waarin de kijker wordt
verblind door middel van kleur, ritme, klank en spektakel. Het circus belooft hem
een totaalbeleving, maar net als de act van de stripteseuse, is er na de belofte
slechts een onmeetbare leegte. De acts bestaan erin de lege kern te vermijden door
haar omhulsel des te meer te laten schitteren. Die schittering is zo fel at het de
kijker verblindt.

Het politieke circus

El Keriasti's kritiek richt zich niet enkel op de entertainmentindustrie (die de politiek
van het circus hanteert), maar ook op het politieke circus. Ook op politiek niveau
wordt het mechanisme van verleiding en verblinding gebruikt. In Fighting Temptation
(2008) synthetiseert El keriasti op briljante wijze de thema's van verleiding,
vrouwelijkheid, mach en machtsmisbruik. Tegen de achtergrond van een interieur
van een sprookjeskasteel staan alweer twee vrouwen in uitdagende poses. Op de
voorgrond staan een man in een militair kostuum. Deze schijnbaar kinderlijke prent
houdt een zeer scherpe kritiek in zich. El Keriasti laat zich uit over de manier waarop
machthebbenden het volg verleiden met immateriële waarden als rijkdom,
gezondheid en voorspoed. Net als de stripteaseuse maakt de leider beloftes die hij
nooit zal kunnen nakomen. In ruil voor de belofte schenkt het volk de leider
vertrouwen. Van zodra dit vertrouwen omslaat in wantrouwen, onderhandelt de
leider - die uiteindelijk een tiran blijkt te zijn - met angst. El Keriasti verwijst naar
figuren als Stalin en Hitler. De laatste maakte van het mechanisme van verleiding en
verblinding een ware politieke strategie. Met schitterende beelden trachtten zijn
propaganda-cineasten de massa te verleiden, wat verblinding tot gevolg had. De
masse werd blind gemaakt voor de reële maatschappelijke en politieke toestand.
leni Riefenstahl bijvoorbeeld focuste in al haar films op een eendrachtige
fascistische beweging, terwijl de realiteit in Duitsland er een was van chaos en
wanorde. In Berlijn ontdekte El Keriasti daarenboven dat Hitler een van zijn
speeches gaf in een circustent. Dit is een ironisch gegeven, gezien de machthebber
zich in de plaats van acteurs, clowns en freaks stelt. Hitler ensceneerde hierdoor
zijn eigen politieke programma.
Het verband tussen het circus, machtsvertoon en het spel wordt door el Keriasti
uitgewerkt in Fatal Attraction (2008). Een aantal tekeningen worden aan de muur
gehangen als een soort processie. Een banier met een vrouwenlichaam wordt
voorafgegaan door twee jongens in scout-outfit, de optocht opluisterend met hun
trompetgeschal. Met de muziek wijst el Keriasti nogmaals op het verband tussen
de politiek en het circus. Bekende circusmuziekjes werden namelijk oorspronkelijk
gebruikt voor militaire parades. Ook refereert El Keriasti hier naar het spel. De
scouts met hun marsmuziek staan symbool voor het spel dat omslaat in
kinderachtigheid aan de politiek, door de Nederlandse filosoof Johan Huizinga in
Homo Ludens (1938). Voor dergelijke politieke kinderachtigheid lanceert hij de term
'puerilisme' (puer is het Latijns voor knaap). Huizinga verwijt vooral Hitlers politiek
van dit puerilisme: "... de gemakkelijke bevrediging maar nooit verzadigde behoefte
aan banale verstrooiing, de zucht tot grove sensatie, de lust aan massavertoon.
Op iets dieper liggend niveau sluiten daarbij aan: de levendige clubgeest met zijn
aankleve van zichtbare onderscheidingsteekenen, formeele handgebaren,
herkennings- en aankondigingsgeluiden (yell's, kreten, groetformules), het
optrekken in marschpas en marschorde enz... Gansche gebieden van de openbare
meeningsvorming worden beheerscht door het temperament van opgroeiende
knapen en de wijsheid van de jongensclub" In Fatal Attraction verwijt El Keriasti
net als Huizinga de totalitaire heersers van politieke padvinderij. Ook hier is een
dubiositeit merkbaar in haar werk: kinderlijk spel verwordt tot politieke
kinderachtigheid. Onschuld wordt manipulatie.

Ter conclusie kan worden gesteld dat het werk van Keriasti over verleiding gaat.
Die verleiding situeert zich op verschillende niveaus: ze is gendergerelateerd, ze is
een belangrijk mechanisme in de entertainmentindustrie en is aanwezig op politiek
niveau. Het circus fungeert hier als de ideale metafoor.
De vraag dient te worden gesteld wie verleidt en wie wordt verleid. Ligt het initiatief
bij de acteur op het podium of is het vooral het publiek die de leugen in stand houdt?
Kijkt dat publiek liever naar geromantiseerd ficties, naar verzonnen gebeurtenissen,
naar excentrieke acteurs, dan naar naakte feiten?


Elke Couchez



HOME